Valera & Natasha Cherkashin Rus

Помню, как был удивлён свободному проходу в Пражский метрополитен. Мне объяснили: "Jízdenka" (билет) покупается при входе; контролёры же патрулируют вагоны. Наташа и Валера также прохаживаются по своим полотнам, отлавливая (от'love-live'ая?..) лишние детали, иногда норовящие «безбилетно» покататься в их композициях. Как мне представляется, функции «зайцеловов» во многом берут на себя полотна с симметрично выкристаллизованной композицией-ликом. Но, как известно, лишь лицо мёртвого абсолютно симметрично. А зеркально геометризованные картины Черкашиных даже не симметричны в каноническом понимании. Они -- срединны. По мысли же Конфуция, «середина -- это область, ближайшая к мудрости». К тому же, в градо-скроительных «гербах» Натальи и Валерия неизменно можно обнаружить какой-нибудь децентрализующий намёк. Он может обнаружиться на поверхности, как в «Голом ковбое» (2004), где «оркестровая яма» картины насмешливо «обгладывает» надменную равновесность «партера». А в «Башнях-близнецах» (1996) "symmetry-killers" притаились в обрывках слов, напоминающих речевое бессвязье умирающего в бреду человека. Здесь -- ещё один пример сквозь-временнóго взгляда Черкашиных: брэндовым нью-йоркским небоскрёбам оставалось возвышаться ещё пять лет (говоря на муфтолингве, «отслужить симметрΐзну»)…

Более того: высветленно-опалесцирующие контуры разноугольников, прогеометривших смотрящие-в-себя композиции, оказываются сродни водяным знакам на ассигнациях или ценных бумагах. С другой стороны, их взаимные конфигурации -- невольно ухваченные художниками совмещения древнейших сакральных символов. Круг (лакотский Уакан-Танка; авестийский Ахурамазда; тибетский Чик-пу Лак-чен Мик -- Единственный Великий Глаз), в который пророс треугольник (магрибское "Шемм-рах" -- «Трилистник», один из прообразов Святой Троицы), исторгаемый трапецией (пифагорейский «одичавший» Тетраграмматон, сам решающий: на какую длину отрастить свои стороны). По-разному сопрягая эти фигуры одну с другою, мистики Средневековья разработали особые эсхатологические начертания («письменность Второго Пришествия») и ими записывали свои апокалиптические видения и пророчества. Черкашины назначают наблюдателя за всеми этими, выражаясь алхимически, трансфугациями -- рисуют на газетных листах пятиконечную звезду в архаичном, до-Каббалистическом воплощении. А её версия в композиции «Подземная бабочка-1» (1991) вполне подошла бы для перстня-печатки: ею можно было бы удостоверивать рассказы очевидцев о встречах с «Человеком-Мотыльком» -- ино-мерным существом, чьё появление предупреждает о надвигающейся опасности в краях, где его видели.

Пентаграмма -- наряду со свастикой -- один из вариантов символа Божественной Непостижимости. Задолго до профанирования политическими экстремистами она служила герметическою развёрткой пяти точек заглавной греческой буквы Σ [сигма], а ещё раньше -- древнееврейской ם [самех]. Интересно, что Наташа Черкашина выросла в доме, ставшем в 1960-х одною из первых новостроек на Московском Юго-Западе и до сих пор известном в местной народной топонимике как «Сигма» -- по форме расположения (в плане) трёх составляющих его корпусов. Хотя на мой скандинавский взгляд, линия этого здания с птичье-полётной точки зрения гораздо ближе к написанию нортумбрийской руны Gwěỗrđ -- символа огня домашнего очага на уровне микрокосма, не лишённого лукавства аса Локки…

Вообще, Черкашины любят рунно-векторно расчерчивать/размежёвывать свои фотокомпозиции разных лет, что превращает последние в совмещения медиумических досок для вызывания genius loci (духа места) + посадочных площадок, готовых к приземлению прежде невиданных уровней Небес + листов аэрофотосъёмки своих look-of'творных островов. Столь картографично художники обошлись, например, с серией фотографий, сделанных в уличном кафе Харькова (родного города Валеры) в 1982 году. В этих снимках можно заподозрить опыты по выращиванию сослагательного наклонения, коего, как всем известно, история не знает. А может, просто не умеет узнать? Не беда: Черкашины снабжают её соответствующим самоучителем. Ведь здесь, вероятно -- зримые гипотезы возможности возникновения добрых связей между людьми, в этой реальности так никогда и не познакомившихся… Работая в жанре такой фото-геодезии, Черкашины не щадят и себя самих: расчерчивая собственные портреты, они не то экспериментируют с перепланировками самих себя, не то, как коней по манежу, выгуливают разномастные действительности, выискивая авторские способы оседлать их. В пользу этого моего предположения говорит воспоминание Валеры о наручных часах, которые он носил, будучи старшеклассником. Будущий художник (а по большому счёту, им уже тогда неосознанно ставший!) явно дрессировал время, поэтапно удаляя с циферблата часовую, минутную и секундную стрелки. А действительно, представления разных стрелок об отсчитываемом ими времени, а значит, и о Вселенной, не могут не определяться скоростью их движения! И Валера решил даровать им свободу хроно-ощущений: все три удалённые стрелки он высыпал под часовое стекло и определял время методом встряхивания. Это ли не оптимальный путь найти общий язык со Временем?..

Но вернёмся к попыткам дешифровки фотогалерей Черкашиных. В ряде "Russian Beach" расположение купающихся подобно пост-Лемовскому гибриду клавиатур -- фортепьянной и компьютерной. Но Черкашины предоставляют им привилегию выживания: играть друг на друге. И -- отказывают в этом «Спорту в СССР», рассматривая его лишь как попытку ушедшей эпохи оставить на грядущем хоть какой-то отпечаток. Впрочем, визитные спорт-графемы при их строчном расположении образуют подобие письменности деванагари, которой написаны Упанишады и Махабхарата. Фигуры же, вкрапленные в поле композиции в качестве элементов картуша, принимают на себя функции огласовок, в которые завёрнуты смысловые лакомства.

В «Площадях Нью-Йорка» обёртка оказывается вкуснее самой конфеты. Не то занятые, не то безработные блужденцы балансируют в гуще мешанины проспектов и переулков и никак не могут решить: какой символ вырисовать своими маршрутами -- не то как крест (в воскрешенческом, но не в похоронном смысле), не то как свастику (в древне-индийском, но не в нацистском смысле). От «Нью-Йоркских пирамид» же веет не столько Штатами, сколько Москвою: двухстрочные толпы в их основании -- никак не рабы-строители, а уставшие прикрикивать надсмотрщики. Последние достигают максимального измождения в ряде «Нью-Йоркский Феникс», не давая ему возродиться из пост-индустриального пепла и стараясь успеть прожевать деликатесный феникс-гриль -- возможный аналог эликсира бессмертия в обществе потребления (или -- пост-истребления?..). К тому же, как заманчиво созвучивается: " Phoenix -- for mix". Но всё идёт к тому, что легендарная птица сама намерена полакомиться едоками, вспомнив о своём птеродактильном происхождении. Поистине, иллюстрации для «Дехлорации независимости» -- так при случае можно было бы озаглавить некролог исчерпавшему себя пост-модернизму. Наташа и Валера устраивают ему на редкость жизнерадостные «похороны» (или в терминологии Бориса Юхананова: «хóхороны»), одновременно поздравляя с рождением эпоху-пересменку. Её хочется наименовать гост-модерном, подразумевая развилку значений: ГОСТ -- сокращение общеизвестное, а по-английски "ghost" [гост] означает «призрак»…

Один искусствовед высказал мнение: важность искусства Черкашиных в том, что они превращают тоталитарные языки в «субстанцию потока жизни». Утверждение справедливое, но куцее. Вспомним замечание Пикассо: «Провозгласить художественное течение победившим можно лишь тогда, когда его берут на вооружение декораторы витрин» (цитируя, едва не написал «диктаторы»!..). В том-то и особенность работ Наташи & Валеры, что из жизненных потоков они сплетают косички, лестницы, навесные мосты каких угодно стилей и над какими угодно течениями, помогая человекам не стать витринными манекенами.

Тотемная идеография пронзает серии «Танцы» и "Fashion", оборачиваясь портретною галереей индейских духов, теряющих последнюю надежду договориться с бледнолицыми-пресномозгими пришельцами. Черкашины помогают этим духам пропитываться техногенными сквозь-текстами, понятными людям текущего рубежа тысячелетий, тем самым спасая древних и новых обитателей континента от подмены самосохранения само-захоронением. Интересно, что у коренных жителей Калифорнии и Аризоны -- индейцев хопи -- есть особый обряд контакта с Уицкниристáци -- божеством взаимопонимания разноязычных племён. Наташа и Валера явно дописывают этот древний разговорник. А визуальным приложением к нему служит серия «Балет», словно примиряющая коллекции «Спорт», «Футуризм» и «Танцы», оказываясь неким эсперанто между после-заселением планеты и её пред-открытием. В частности, принцесса-инсектоид «Футуризма» (2004-2005) -- парафраза Аэлисы (Аэлиты/Алисы), странствующей в поисках наречия, на котором ей предстояло объясняться с фауной в джунглях «Метрополиса» Фритца Ланга. Но она заблудилась: пробежав по Уолл-Стрит, впрыгнула в первый отчаливающий корабль, оказавшийся плавучею лабораторией Джузеппе Арчимбольдо. Кажется, что Аэлисе спешит на помощь группа QUEEN: вспомним их видеоклип на песню "Radio Ga-Ga", где вся четвёрка скользит на космокатере сквозь кадры хрестоматийного фильма Ф. Ланга. Специи самоиронии, столь свойственной творчеству Черкашиных, добавляет в футур-блюдо ещё один клиповый полёт, окартинивающий композицию квартета AQUA "Cartoon Heroes".

Галерея «Балет» -- чуть ли не авторское истолкование 12-го, 14-го и 17-го арканов Таро, вместе взятых (но не превращённых в салат "оливье"). Напомню их названия и знаковости соответственно: "Повешенный" (взаимоотношения между частью и целым); "Светлый Гений" (проявления Активного Логоса); "Изида с двумя кувшинами: один наполнен разумом, другой -- чувствованием" (две составляющих интуиции). Именем последнего аркана назвал своё эссе 1947 года André Breton: "Arcane 17". Именно в нём теоретик сюрреализма предостерёг: «Если искусство охранять чересчур бдительно, то оно в конечном счёте станет похожем не то на кучу угля, не то на западню, не то на вереницу пустых повозок» (перевод автора. -- В. М.). Одна из авторских находок Черкашиных -- самозащищающиеся эмоциации (эмоции + ассоциации), всегда готовые поделиться своим психоиммунитетом со зрителем. И -- как мы проиллюстрировали картами Таро -- превратить тоталитарность в Тот-элитарность.

Манифестарно-прозренческий концепт Валерия & Натальи Черкашиных «Эволюция Хаоса» (2008) я склонен рассматривать отдельно. Это поистине классический образец авторского варианта «Книги Мёртвых», где промонохрóменные вырождèмоны ещё не теряют надежду вспомнить свои изначальные цветовые коды. Не забудем: во всех мифологиях забвение само-отцвета приравнивается к потере самости. Полнее всего такая потеря достигается на войне. Универсальнейшая тому иллюстрация -- портретный ряд «Дипломаты войны». Он вызывает в памяти высказывание Амброза Бирса: «Война -- развязывание зубами политических узлов, не поддающихся языку».

Крайне личностно отозвались во мне фото-зарисовки перформно танцующих друзей в "Dances at Petrova's place": в тот год -- «Оруэлловский» 1984-й -- моё «дискотечное» студенчество плавно перетекло в срочную армейскую службу в ДРА. «Мозг войны» -- настоящая дактилоскопия Афганской эпопеи. Её посттравматические боли отчасти утоляются усмешками следующего ряда -- «Волнений народа», плещущих не столько антивоенным протестом, сколько самообыдленной канализацией: по её руслу политики, развязавшие войну, плывут к взаимопоеданию. Если кто-то из них выживет, то разве что в серии «Президенты и народ». Последний здесь намёкнут растворённо-теневой колористикой высохшей чечевичной похлёбки, наваристость коей определяет оглушённо-деловитый нарциссизм мегаполисных сити.

Апофеозом вышепросиявших экспериментов мне представляется «Йога». В этой траектории образов просвечивает улыбка всё-понимания

индийской богини вечно юной мудрости Басандхары (добавлю: баскскую богиню со сходными функциями зовут непостижимо-созвучно: Basajaun). Она примиряющее примеряет выкроенные Черкашиными сребро-золотистые платья и убеждается/убеждает: хранимая ею связь минувшего и грядущего -- единственная единица расчёта между причинами и следствиями, которая никогда не станет случайною разменной мелочью.

Далеко не случайными выглядят даже боковые затемнения на мизансценах «Истории с яблоком» (1981). Таковые отпечатываются с участков плёнки, на которые не попал проявитель. Но и технический брак оборачивается "ad marginem" (в латыни буквально: «по краям») -- полями, специально оставляемыми для сопутствующих чтению заметок.

За post-scriptum можно принять цикл «Монументы». Срезы-шлифы их гимновых многолюдий -- совместные бенефисы ведущих актёров; безликие статисты здесь исключаются. Нью-Йорк выдаёт себя отвязной прагматичностью, при которой ангелы устают от веса собственных крыльев; радость освобождения от них принимает у Черкашиных вид тангутской иероглифики. А в Бильбао современная суета умудряется не отрываться от богов-прародителей, чтобы не сорваться в самопожирающий абсурд. В пешеходных потоках Лондона люди будто бы больше доверяют своим отражениям друг в друге, чем самим себе. Москва же, кастово-сословно симметризующая прохожих, делает всё, чтобы они не опознали себя во взаимном мимолётье… Когда подобные со-стояния достигают высшего психоэмоционального уплотнения, хочется кричать -- со-сознавая, что тебя никто не услышит. Но иногда крик и оказывается спасительною новокаиновой арт-блокадой,,,

И вот -- «Крик» (до чего же созвучно с немецким словом "Krieg" = «война»): колосящаяся роща нео-Мунковских предсказáртов: взаимовминание как промежуточная стадия эволюции взаимопонимания во взаимоподминание. На мой взгляд, оптимальнее озвучить/обезболить это пост-вскричье альбомом группы ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA "Afterglow" («Послевкусие», 1990). Крик, чем бы он ни был вызван, никогда не считался эмоциональным деликатесом. Но Черкашины обращают во благо даже это пронзённослýшье, используя его как инъекционную иглу. Как самые отважные медики-первопроходцы, Наташа и Валера испытывают разработанную ими арт-вакцину прежде всего на самим себе. Отсюда -- иммуногенность их работ; отсюда -- все их прозрения, на первый взгляд возникающие, по римскому выражению, как "Deus ex machina" («Бог из машины» -- аналог русского «как снег на голову» или английского "from out of the blue"). Но если иногда совсем уж не удержаться от сравнения находок Черкашиных с фокусническим «кроликом-в-цилиндре», то следует помнить: цилиндр этот -- авторской конструкции, и кролик -- особой, Черкашинской породы. Да и фокус полностью преобразован в друидское священнодействие.

Предвосхищение «священнодейственнической» темы прослеживается в намного более ранних акциях. Из совместных прежде всего запоминается акция 1983 года -- невесомо-внетелесный парафраз из "белль-эпок", где оба художника, примеряя облики героев немого кино, пишут собою послание в «Серебряный век» из «века латунного». А в «Дуэте» (1985 год) они -- словно молодой индеец и влюблённая в него дочь колониального губернатора: она думает, что обучает «дикаря» играть на флейте, а в действительности он её -- белую дикарку! -- вводит в мир духов своего племени!.. Здесь мой внутренний слух улавливает закадровое звучание альбома DURAN DURAN "Notorious" (вышедшего в следующем году).

Из тех перформов, что Валера Черкашин сочинял задолго до знакомства с Натальей, на редкость ярко-знаковым воспринимается, в частности, «Конец хиппи. Пострижение» (1972 год). Такое парикмахерски-радикальное расставание с эпохой "Summer Of Love" смотрится совсем не как эпитафия, но как выкашивание исчерпавших себя культур. За припанкованным, на первый взгляд, отказом от светлой философии «детей-цветов» просвечивает попытка очистить клумбу для выведения собственных сортов-манифестов. Из-за спины Валерия будто бы доносится приглушённый голос Джима Моррисона, поющего "Rider in the storm…".

Не то декаданс, не то DEAD CAN DANCE сквозит в фото-театре одного актёра -- юного Валерия Черкашина, оспектакливающего задумчиво-обыденные действия: будто Марсель Марсо играет Артюра Рембо в одной из пьес Сэмьюэла Беккета в постановке Антонена Арто. Посредством удлинённого ногтя Валера «договаривается» и с грампластинкою, и с собственным лицом (1965 год). Продолжение этой беззвучной исповеди -- в «Монологе художника» (1966 год), который словно провидит: чем узловатее окажутся его откровения, тем меньше шансов, что Время даст ему их договорить. Но художник обманывает даже Время: он, сам того не ведая, жестами/мимикой воспроизводит пиктограммы мо-со -- письменности народа наси-донгба, и поныне живущего на юго-западе Китая (Черкашины живут на юго-западе Москвы!..). Священнослужители наси-донгба, общаясь с духами, практикуют строго установленные много веков назад сочетания мимических идеограмм: их сбой может стоить жизни и жрецу, и всему селению!.. Интуитивная «сверхпроводимость» Валерия награждает его обладанием этого меж-измеренческого наречия. К тому же, чуть ли не мандельштамовски отстранённая невербальная страстноречивость Валерия создаёт атомо-сферу дыхания для ещё не родившихся языков. Наверное, закономерно, что спустя много лет -- уже вместе с Наташей -- он продолжил эволюцию тотемных симбиозов контрастов, проузоривая ими пространства, разучившиеся обмениваться письмами и подписываться собственными именами. Черкашины возрождают этот почтовый канал, расстреливая обнаглевшую пустоту из монгольского лука во время перформанса «Супрематическая медитация» в Монголии: Валера послал стрелы в направлениях восточном, западном и в небо. Попутно не могу не вспомнить, как определяет интуицию мой приятель -- московский учёный Виктор Кротов: «игла, пронзающая границы познания». Поистине запредельная интуиция Валерия позволила ему акупунктурно воспроизвести тангутский ритуал прощания с семьёю юноши, решившего уйти учиться к бодхисатвам. Стрела в небо адресовалась великому духу Тэннгу -- покровителю путников в горах. Уходящий также вкапывал у входа покидаемого им дома шест с лоскутом своей одежды, что должно было служить оберегом для родных. Это перекликается с действиями Черкашиных по «посадке» цветов, сочинённых из газетных листов, в песках пустыни Гоби. Не могу не вспомнить собственное похожее представление, устроенное в феврале 1985 года в долине реки Мургаб на севере Афганистана. Решив испытать какую-нибудь абсурдную акцию в качестве антидепрессанта, я предложил однополчанам свертеть из номеров единственной доступной для нас тогда газеты -- «Красная Звезда» -- фигурки деревьев и зверьков. Идею приняли на ура и за одну ночь стометровая полоса барханов вдоль Мургаба превратилась в бумажный зоопарк/грядку. Через пару дней захваченный в плен моджахед рассказал о том, что накануне видел, как «безумные шурави вызывали ночных духов пустыни». Выяснилось, что за нами с другого берега наблюдала разведка моджахедов и нас спас наш осмысленный идиотизм: правоверные предпочли безвыстрельно удалиться. Спустя годы я узнал: именно в это время шведская группа SECRET SERVICE работала над альбомом "When The Night Closes In" («Когда наступает ночь») -- музыкальным исследованием ночного яркоцветья. Песни с этого диска начинают слышаться мне, когда всматриваюсь в работы Валерия и Натальи «на бреющем полёте» -- вне тематического/хронологического порядка. Такой приём позволяет ощутить: художники создают свой календарь и свои времена суток, запуская ход внутрикартинного времени в нужных им направлениях.

Один арт-обозреватель не удержался от эффектного сравнения метрополитеновских экспедиций Черкашиных с хождением Данте по кругам ада. В том-то и дело, что здесь налицо -- качественно иная параллель (не говоря уже о меридиане -- как в географическом, так и в арт-акупунктурном смысле). Художники выполняют куда более актуальную работу, чем эпическую констатацию архитектоники преисподней. Они открывают, что никакой отчётливой демаркации между обоими полюсами за-бытия не существует, -- и возводят своего рода Вавилонскую-Башню-Наоборот. Это достигается много-личностною ионизацией -- поли-персонным насыщением коллоидного раствора людских потоков, слепо-глухо-немо прошивающих друг друга; неким меж-ментальным эсперанто, будь то густолюдье в подземках разных стран, на улицах деловых кварталов или же в парках отдыха. Даже откровенная праздность прохаживающихся воспринимается как осмысленный поиск ими своих самоидентификаций: ведь ничто так не изнуряет, как безымянноликость!.. Так формируется многоверхий антипод библейского зиккурата, возвышающегося вглубь земли, словно в надежде: а вдруг подземные божества окажутся терпеливее и мудрее своих коллег-небожителей? Кто сказал, что корни Небес не прячутся в за-земелье? И Черкашины взращивают свой, авторский аналог ясеня Иггдрасиль -- Мирового Древа в древне-скандинавском эпосе ÆDDA. Жилкование каждого листа этого Древа они воспринимают как рунообразную выкройку для своих викинг-перформансов, раскрошённо раскрашенных калейдоскопичными зрительскими рефлексиями. Художники используют последние как смальту, выкладывая из неё имена и летописи островов-самоузнаваний, в результате их акций всплывающих из океана архетипических амнезий.

В вирусологии есть понятие: титрование вируссодержащей суспензии. Тончайшие слои клеток, выращенные в пробирках, инфицируют дозами исследуемого вируса, отличающимися друг от друга на порядок; по площади поражённого клеточного монослоя определяется вредоносная сила вируса. Сходным образом Черкашины «оттитровывают» в «Нью-Йоркском предчувствии» старания людей абстрагироваться от эпохи, в которую их угораздило жить. Это -- иллюстрированный бортжурнал неприкаянных духов, отчаянно ищущих воплощения. Выход здесь, похоже, один: при желании каждому доступно осознать себя «эра-носителем». Художники демонстрируют: при желании всякий, не становясь вирусом для себя и окружающих, в силах запустить свой индивидуальный отсчёт времени. Иными словами, Валера и Наташа проводят грандиозный арт-эксперимент по иммуномодуляции -- и пост-урбанистическая безысходность, лишённая всевластия ослеплять, захлёбывается в мимолётных прозрениях/взаимоузнаваниях не знакомых друг с другом прохожих.

При первом знакомстве фамилия художников прочиталась для меня почему-то по-венгерски. И навскидку получился такой кентавр (муфтолингва): cserkészni + cas = Cserkásni [черкесни + кашь = Черкашни]: {разведывать + гнездо}. Я показал этот неологизм мадьярам. Они, поблагодарив за обогащение их родного языка, сами предложили толкование новорождённой глагольной идиомы: «докапываться до сути». Да и у самих Черкашиных есть портрет этого процесса -- композиция «Прыжок в чёрный квадрат» (1990).

Наташа и Валера Черкашины -- виртуозы афористичных оксюморонов, которые ещё долго можно было бы разбирать, рискуя соскользнуть в опреснённо-бесплодное культурологическое (культ-урологическое?..) препарирование. Так называемый «метафизический дискурс», ныне до приторности популярный (поп-полярный?..), в передозировке оборачивается маньячным таксидермистом, выделывающим чучела из живых авторских концептов. Один из остроумнейших диагностиков в истории -- Вольтер -- высказался на сей счёт так: «Метафизика -- это когда слушающий ничего не понимает, а говорящий понимает ещё меньше». Тут не помешает вглядеться в изначальный смысл древнегреческих терминов. "Μετα-φΰσις" [мета-физис] буквально означает «между-природный», то есть нечто, спрятанное среди отличительных качеств какой-либо структуры. Да, без такого познания не обойтись, но редкий арт-аналитик при этом удерживается от превращения в зашоренного вивисектора…

Основываясь на исконном значении эллинских слов, решусь объявить Черкашиных «метахимиками». Нет, не из соблазна спародировать