Conceptual Cherkashin Metropolitan Museum

Valera & Natasha Cherkashin

EN / RU

HOME

Каталоги    Журналы    Книги   Статьи   Web публикации

Вилли Р. Мельников


Вневременные межпространствия Черкашиных


    … Однажды встретившись, эти двое взялись за руки и отправились путешествовать по внутрисмысловым пространствам -- существовавшим до них и ими на ходу создаваемым, знакомя те и другие между собою. И, похоже, набрели на лабораторию Верховного Алфизика-Метахимика -- на тот её отдел, где в метрополитено-подобном лабиринте колб-эпох, пробирок-событий и капилляров-хроник менял оттенки, вскипал и осаждался пунш причинно-следственных связей и бессвязностей. И нашим двоим -- а это были Валера & Наташа Черкашины -- подумалось: сей пунш нужно превратить в эликсир, отведав который, любой желающий смог бы многомернее и разноязычнее читать себя и свои отражения в других, не мучаясь трезвохмельем, а наблюдая, как волнятся смыкания внутренних небес планет, чьих горизонтов линии выдают в себе букеты перспектив, до того утрамбованных прессом устоявшихся восприятий. Слишком поторопилось ординарное восприятие награждать себя орденами непобедимости! Опрометчивое опьянищенство повседнервности,,,

   Германский писатель И.-Ф. Рихтер (1763-1825) заметил: «Искусство -- это если не хлеб, то по крайней мере вино жизни». И наши сталкеры по визуально-хмельным мирозданческим сквозь-вчувствованиям принялись трезво приручать одичавшие символы-знаки, чьи былые значимости изрядно преуспели в отлучении себя от своих пьянящих значений. А что до так и не прояснённой до конца биографии человека как вида, то работы Черкашиных возводят его в ранг вида из окна, прорубив его в самоуверенном монолите банального восприятия. Последнее часто не даёт осознать: попытки шагов найти общий язык с их же эхом остаются не-встречами именно из-за убеждения в своей случайности… Работы Черкашиных провоцируют услышать это слово в форме созвучия: «с луча». Именно с луча своего авторского видения, ненавязчиво прорентгенивающего обыденные чрез-мелькания, Черкашины собирают концептуальные урожаи своего арт-рент'гения, первопроходствуя в переосмыслении оценочных эталонов.

   Во фрактальной геометрии есть понятие бифуркации -- качественного скачка в эволюции живого существа, явления и/или понятия. Это естественно: без подобных «взбрыков» материя не научилась бы всматриваться в саму себя. И Черкашины, сами того не подозревая, сочиняют для материи зеркало, выстланное амальгамою намерений посмотревшихся в него: запомнить себя бесстрастно-спешащими на распределение завидных судеб,,, А материя и не замечает, как использует полотна семейного тандема художников в качестве шпаргалок-закладок. Они -- видоизменéводы: их благодарно забрасывать в ещё не налившиеся озёра грядущего, наливающиеся озёрнами грядущих концептов. Черкашины умеют дождаться, когда прибой подтекстов, всцунáменный их изысканиями, вынесет на берег их мастерской зёрна-взблески концентрированных идей, которые просят освободить их от навязшей в ушах неадеквáты, чтобы все расслышали одну из ключевых реплик художников: «Оказывается, наши ангелы очень похожи на нас, собственно, это мы и есть, только в другой ипостаси». Эти самые ипостаси -- разно(лик)видность непреднамеренной полиглоссии художников: они пускаются в экспедиции по разно(орна)ментальным мозаикам, которые иногда оказываются сравнимыми с холстами Павла Филонова. Смею заметить: параллель весьма натужная. П. Филонов рождал свою «Прóпевень» как мост во времена, до коих ему не было суждено дожить -- в силу биологических причин, отягощённых причинами историческими. Но на помощь давно ушедшим художникам приходит Ариаднова нить, усовершенствованная Черкашиными: они обогащают её своими волокнами (будто открывая новые линии метро) и смысло-узлами (словно пересадочными станциями), превращая эту нить в свою версию древне-инкской узелковой письменности "кипу". Кстати, само критское имя "Ариадна" -- это жреческий титул, означавший: «Дрессировщица приливов/отливов». Именно их парад-алле Черкашины выводят на водную арену в проекте «Атлантида Германии», реализованном в берлинском бассейне "Olympia" в 1996 году. Выступая переводчиками между верхними (что не значит «поверхностными»!) слоями приручаемой ими стихии и придонными течениями, Черкашины, возможно, воспринимают меж-всплещья арт-смысло-морей как растерявшие друг друга протуберанцы одной материнской звезды. Соприкосновéщий сон, снящийся  Морицу Корнелису Эшеру, они доводят до кондиции иронических эликсиров Уильяма Хогарта, погулявшего на дадаистской вечеринке, и выливают на подрамник Рене Магритта, прорастающий ночными богинями Поля Дэльво, странствующих в поисках своих авторских ландшафтов. Зрительскому вдумыванию уместно появиться в них как в скептической спецовке молодого водителя метропоезда, так и в уютных интерпретáпочках ушедшей на пенсию дежурной по станции. Автору данного эссе довелось услышать рассказ бывшего машиниста метро об особой квази-религии, бытующей среди некоторых работников метрополитена и называемой ими «метромашинизмом». Пассажиры воспринимаются как паломники, дежурные у турникетов отождествляются со жрицами Гекаты, а разверзающийся впереди зев тоннеля -- как бездонный глаз «свистящей тьмы», которая и есть «Верховное Божество Подземки, поющая 825-ю голосами» (именно столько -- в вольтах -- составляет напряжение на силовом рельсе, приводящем поезда метро в движение). И если б руководство одного из метрополитенов вдруг затеяло бы возведение храма в честь этого «Божества», то макеты росписи интерьеров у Наташи и Валеры Черкашиных уже давно готовы. Так, панорамная лента «Метро Нью-Йорка» (2005) --откровенный аналог бордюрного меандра, окантовывавшего стык стен и верхних перекрытий в древнегреческих храмах и раннехристианских базиликах. Одновременно с этим художники отбирают у «Великого Призрака» авторство динамики сабвэя. Оно возвращается истинным владельцам -- спешаще-ждуще-дремлюще-читающим людям, напоминая им: вы -- не элементы толпы (или, по-гречески говоря, не "охломоны"). Суетясь, вы просто забыли, что у всех вас есть раковины-порталы, недоумевающие: почему эти двуногие моллюски, именующиеся пассажирами, укутались в собственные непроницарственные тени и предпочитают дальтонично-тусклую бездомность перламутровой перспективе рождения своих, неповторимых жемчужин?.. Впрочем, Черкашиным это даже на руку: они -- прирождённые "pearl-makers" (жемчуго-творители). Им жемчýждо общепринятое деление на периоды суток. И на эпохи. Они учреждают свой собственный календарь событий и их рефлексий, переплетая его страницы нитью своего перформ-перл-преломления. Нагляднее всего оно буквализовано в видео-инсталляции, в которой распахивающиеся/смыкающиеся двери метровагонов целлулоидно просачиваются сквозь  выходящих/входящих из-в них людей. Это смотрится как невольная аллюзия художников на британский фильм «Двери закрываются» (в оригинале -- "Sliding Doors"), где героиня (её сыграла Гвинэт Пэлтроу), торопясь в лондонском сабвэе (или, как его называют англичане, "тьюбе") по делам, создаёт, не подозревая о том, цепочку изменений событийных векторов: она успевает впрыгнуть в вагон, а её отщепившийся параллельный двойник (читай: её внутренняя психологическая усталость) остаётся ждать следующего поезда. Это, в свою очередь, порождает несколько соседних реальностей, живущих своими жизнями и не подозревающих друг о друге. В этой кино-притче случайность раздробляет личность человека по принципу «разделяй и властвуй», по своему произволу истолковывая людские недоговорённости. На мой взгляд, их жертвою пал московский художник Алексей Исаев (1956-2005), разрабатывавший перформ-проект «Лабиринтология метро». А. Исаев сосредоточился на взаимо-подношениях выпуклостей и плоскостей барельефов и колонн сталинских и пост-сталинских станций. Это позволило им навязать художнику чуждую ему степень кривизны восприятия и пространства, и людей. В результате А. Исаев так и не довыяснил: как свои многомерья предохранять от агрессивности низших мерностей, усиливаемой оскульптуренной персонификацией последних. Заслуга Черкашиных -- в том, что они подводят такие недомолвки к зеркалу, давая им шанс вглядеться в самих себя. И если  недоговорки подобны скорописи в заметках-на-полях, то художники переводят её в ранг  каллиграфии всё-сказанности, подчас даже не закончив фразы, чтобы дать персонажам своих работ возможность решить, кем стать внутри сего призрачного действа: статистом или главным героем, к тому же участвующим в перекройке сценария. А поля сценария (в нашем случае -- дистанция между добычею Черкашиными руды-ракурса и свеже-рдеющею отливкой-композицией) предстают полигоном пауз, облачённых в сшитые из эха хитоны. Да, одна из специализаций Валерия и Натальи, ими, возможно, не осознаваемых -- моделирование одежды, но не столько для людей, сколько для времён. Автору данного повествования как-то подумалось: «Время -- это озноб пространства; пространство -- это нагота времени. Безвременье -- их общая простуда». Черкашины спасают пространственно-временные континуумы от простуды, предлагая им примерить скафандры из гардероба своего ра'zoom'а. В этом направлении один из наиболее беспрецедентных опытов -- ставший легендарным перформанс 1991 года: итальянская топ-модель «выходит замуж» за Матроса-С-Наганом -- одну из бронзовых скульптур на станции московского метро «Площадь Революции». Вряд ли наши художники знали, что в очередной раз спровоцировали рукопожатие арт-поколений. Когда Матвей Манизер ваял образ революционного матроса, ему позировал молодой метростроевец по имени Родион Черкашин!.. Шаманский привкус события обостряют позы скульптур под меж-пилонными арками станции: они схожи с одной из письменностей коренных жителей Эквадора и Перу, говорящих на языках группы чибча-артамбо. Не удивительно, если учесть: брат скульптора -- Генрих Манизер -- был выдающимся лингвистом, изучавшим языки индейских племён Южной Америки. А что до языков североамериканских индейцев, то они определили судьбу цивилизации «бледнолицых захватчиков» на века вперёд: в этом отношении кульминация разразилась в сентябре 2001-го. Обманно приобретённый в 1626 году голландцами за бесценок остров Шоанашкенек (будущий центр Нью-Йорка) индейцы-оджибвэ переименовали в "Манн-хэт-тэнн" -- «Место, где нас обманули»,,, 

   Сами художники, объясняя свой интерес к подземкам, подчёркивают: «Метро -- отражение не только технического уровня эпохи, но и культуры нации во время строительства». От себя добавлю: метро -- это во многом каталог обманов ожиданий проектировщиков и строителей, антология их турникетно оцензуренных автографов под петицией, приносимой высокомерному будущему: после постройки вот этой станции ты уж наверняка наступишь! Тебе так удобно будет это сделать по тоннелям, что мы приготовили! Ничто не помешает тебе приблизиться, о светлое завтра!.. Оговоримся: непредсказáвтра,,,

   В 1970-е по советскому радио звучала песенка о Московском метро: «Поэма из металла, симфония из мрамора…». Теперь же все былые воспевания оконструктивлены до смахивающего на летальный диагноз напоминания: «Метрополитен -- транспортное предприятие, связанное с повышенной опасностью» (этакий жертвоприно'city). Вспоминается своеобразная акция протеста против такого «электрощитового минимализма»: в начале 1990-х девушка-хиппи Настя, известная под прозвищем (или, говоря по-хипповски, «погонялом») Игуана, испещряла вагоны и станции Московского метро карандашными строчками детских стихов. В феврале 1992-го Настя-Игуана превратила пилоны станции «Университет» в мраморный сборник наивной поэзии. Интересно, что год спустя на «Университете» Георгий Данелия снимал кульминационные сцены фильма «Настя», в котором этой станций был дан актёрский псевдоним «Махно». Так вот, сквозь-жизненная арт-экспедиция Черкашиных -- это, по сути, сплав университета и лаборатории-полигона, специализирующийся на выявлении/изучении/превращении-в-искусство именно таких не случайных «случайностей», которые становится возможным прочитывать во всех направлениях и глубинах.

Био   Коллекции   Пресс-релиз   Выставки   Публикации   Лекции   Перформансы

Кстати, если имена наших художников прочесть по принципу "дёрепан модаз" -- «задом наперёд», то открывается ещё один, неведомый им самим потаённый уровень их смыслового запасника. Так, имя "Валера" прочтётся как "Ар'елав", что на одном из языков северной Индии -- кхаршатт -- означает: «иду к отражениям». А имя "Наташа", в обратном прочтении звучащее как "Аш-ат-ан", даёт нам нам «пограничье красок» -- на набатейском наречии Израиля,,,

   Психологические опасности, вылупляющиеся в подземках, быстро оперяются людским бегом-от-себя и забывают о родном сабвэе-инкубаторе; назовём этот феномен «сабвэнием». Попавшим в зону его действия приходит на помощь перформ-курс выживания, создаваемый Валерием и Натальей Черкашиными. Возможно, не случайно их очередная выставка, прошедшая в московском арт-центре «Винзавод» в апреле 2009 года, была размещена под сводами так называемого «Зала красного вина». Он напоминает только что построенную, но ещё не отделанную станцию метро, одну «тоннельную» стену которой заселили Черкашины -- их панно-энциклопедии людских настроений выглядели намного живее большей части с-ума-сфуршетших вернисажной тусовки. Противоположную же стену зала «облицевала» гуманоидными контурами своего цикла «Метро в Бильбао» испанская художница Има Монтойя. По её же словам, главная задача её работ -- «чтобы зрителя захватывал ритм линий». Что же, там и вправду плескалось с избытком как ритмов, так и аритмий. Но если задерживавшиеся у работ Имы Монтойи становились похожими на пассажиров, устало ждущих опаздывающий поезд, то приближавшиеся к картинам Черкашиных будто превращались в энергичных и переполненных идеями участников оформления станции.

   Во время сооружения первой линии Московского метро (1932-1935 гг.) комсомольцы-строители распевали частушку: «Вся Москва насквозь изрыта:/ Будет много перемен,/ И взамен митрополита/ Станет метрополитен!». Но в своём стержневом эпосе «Global Underground»Черкашины (не без иронической улыбки…) сотворяют всепланетного Метро-полита-экумениста, представляя взаимо-идействия подземок разных стран. Так формируется глубинная энцефалограмма цивилизации, старающейся не задумываться о своей неоднородности и оттого не замечающей то и дело вспыхивающей грызни её составляющих. Но не способно согревать одеяло, скроенное из лоскутов, бесконечно спорящих меж собою: кто из них должен определять характер сшивающих их нитей. В современной этно-музыке есть яркий пример такого «сшивания»: песни англо-арабской солистки Natacha Atlas, чей альбом 2005 года называется совсем уж по-Черкашински: "Transglobal Underground". Но «Глобальный андэграунд» Черкашиных молчаливо поёт куда более богатою полифонией (наверное, отчасти это -- то, что сами художники называют «додумыванием цвета»). Он одновременно -- и примиряющий прямой провод-Геобъятие, и полюсэкваториальный томограф Земли. Осмелюсь определить моим стилем -- муфтолингвою: Китайна цивилиЗапада. И его не омертвляет даже цифровая концертность композиций, растекаясь по концептуальным экваторам поистине серверным (sic!) сиянием!.. Взаимоврастание со-творений художников до-цифрового -- hand-made, и компьютерного -- digital (с 1999 года) периодов тем и органичны, что они беззаусенично продолжают друг друга.

   Согласно определению Сомерсета Моэма, «деньги -- это некое шестое чувство, без которого остальные пять неполноценны». Если так, то Черкашины открывают чувство седьмое: мудро-иронический взгляд на кажущееся всевластие «витамина D», как величали деньги отечественные стиляги. Вспомним акцию «Любимые портреты народов мира». Валера и Наташа облачались в костюмы с банкнотными ликами великих деятелей стран, чьё валютное дизайн-разнокрапье ныне штукатурно закрашено едино-европейским евро. Черкашины, разукрасочно простёбывая один из из вариантов нивелировки национально-культурных самобытностей, становятся адсорбентами пройденно-отринутой ступени локальных финансовых иконостасов. Отрешившись на минуту от практической пользы данного шага (для многих до сих пор сомнительной), трудно не усмотреть параллель с введением очередной монотеистической религии. Экономическое «единобожие» надменно объявляет прежние валютные пантеоны ватагами языческих божеств, лишённых былых полномочий. Но парадоксально, что через усилия Черкашиных физиономии «национальных гордостей» визуально приобрели черты, ранее у них не наблюдавшиеся. Так, лица с упразднённых европейских валют, обращённые художниками в труппу бродячих комедиантов, выглядят теперь куда неуступчивей и самодостаточней. А вот упёрто-взорные портреты американских президентов, рамам которых пока что ничего не грозит, почти романтично подобрели и, подставив калифорнийскому солнышку свои зелёные «спинки» ("green backs" -- отсюда и разговорное название долларов: "bucks") вот-вот затянут какую-нибудь песенку-кантри в умиротворяющем стиле "blue grass". Вот только арт-«солнышко», зажигаемое Черкашиными, вытапливает из ассигнационного снобизма вчерашних денег компанейские подмигивания последних друг другу. Взребрённо-вздыбленная фактура композиций «раздевает» растерявшиеся номиналы, мало что оставляя от их функциональной номинáлчности. И тогда становятся слышны сетования купюрных жильцов: «Ну почему Первый президент Соединённых Штатов прозябает в однушке (1-долларовой банкноте), а Б. Франклин роскошествует в 100-долларокомнатных апартаментах?!...». И усиливающуюся жажду денежных лице-фасадов побольше узнать о себе Наташа и Валера утоляют, «купая» их репродукции в бассейне, фонтане, море, воздушной ванне с самолёта/само-улёта (1999-2000 гг.). Купание Черкашиными своих работ может выглядеть как нео-сознанное стремление отмыть композиции от дорожной пыли, попутно удостоверившись в плавучести их символьной начинки, и заодно -- спасти водоёмы от смыслового пересыхания. Это своего рода mail art -- искусство почтовых отправлений, повышающее водо-ёмкость. То замораживая, то оттаивая нарцисснутые номинало-визитки, художники прощально проверяют их на п(о)рочность, воспроизводя методологию вирусологических исследований: чтобы изучить особенности вирусных белков и нуклеиновых кислот, вируссодержащую суспензию необходимо подвергнуть серии поочерёдных замораживаний/оттаиваний. Только после этого вирус нисходит до того, чтобы оставить свой протеиновый (белковый) автограф. Черкашины разрабатывают собственную тест-систему для определения жизнеспособности (патогенности) денежного вируса, рядом с коим опасность инфицирования птичьим/свиным гриппом видится не более чем способом выведения породы пернатых свиней,,, Художники основывают арт-палеонтологию: и о проверяют их на п(о)рочность эволюции склада ума данной страны.

ть мелодию по банк-нотной грамоте?..) тасов з купюр они умудряются разбить невиданный парк купЮрского периода!,,, Сорвавшимся-с-цэпитáфиям Черкашины жалуют титул эпи-графов, озаглавливая ими притчи о превратностях формирования систем ценностей народов. Авторское же переизлучение банкнотных ликов (попутно: можно ли сыграть мелодию по банк-нотной партитуре?..) предстаёт хлёстко-ироничною притчей об эволюции склада ума данной страны на фоне неизбывной психо-эмоциональной бездомности носителей этих умов. В работах Черкашиных мерцает, разгораясь, надежда на вселение блуждающих в свои внутренние жилища. Поразительно очередное интуитивное попадание художников: в баскской мифологии есть образ "etxea-begizko" -- «всматривающегося дома», составляющего единый организм с живущими в нём.

   Зародышами так и не родившихся дензнаков смотрятся коллажи (не сползающие в кол-лажу!) на газетных страницах, с коих художники сбивают традиционный пророческий пафос. Образовавшиеся пресс-обереги заинтригованы своим происхождением: то ли их внебрачно «отпрыскнул» Нострадамус, а впоследствии усыновил Эдгар Кейси; то ли их нашли в расклёванной газетными «утками» капусте программного обеспечения. Впрочем, некоторые газетные смятия -- чуть ли не мореходные школы, где статейные заголовки переменной значимости становятся капитанами «корабликов из газеты вчерашней». А в других случаях эти замыкатели координатной сетки "(м)икс-игрек(вием)-(га)зет" воспринимаются как пирамиды, отторгнувшие окна задолго до того, как строители раздумали их прорубить. И далее -- притяжéсть фотоштрихов-гуляющих по Красной площади, объедающихся звёздно-крёстным винегретом и не подозревающих об облегающих их фигуры житийно-нимбообразных скафандрах-комментариях, биографично выписанных Черкашиными -- словно противоядие от повседневного монохрома. Но этому предшествовали именно чёрно-белые фото-наброски -- такие, как «В помощь Вьетнаму» (1966 год). Иногда в интерьер их прогулочных «воксалов» прокрадывается знак инь-ян, выступая не то иллюминатором для высматривания своих утерянных самостей, не то колодцем, в котором пытается спастись от коллекционеров одна из красивейших бабочек Земли -- Saturnia Semiramida,,, Последняя, возможно, давно мутировала в послеядерную Астарту, самозванствующую в роли второпришественной Данаи. Музыкальным фоном здесь аудиовидится дебютный альбом Kate Bush "The Kick Inside" (1978).

   Ощущéдрость Валеры и Наташи Черкашиных простираются далеко за пределы их частных биографий -- задолго до того, как слиться в одну. Но это не отменило самостийности взоров обоих художников. В чувашской мифологии такое со-самосознание именуется: "куç пĕччéн ларакáн йывăç ыталашсá ут" -- «взгляды одиноко обнявшихся деревьев».

   Прогеометренную мухинскую статую «Рабочий и колхозница» Черкашины шиповато окукливают до формы одного из боевых тотемов яманов -- аборигенов Патагонии (Огненной Земли). В гуще обрывков уставшей от самой себя газетной информации просвечивают слоги: «…ощ…ум…жу…о…». Здесь художники почти попадают в реальные слова североамериканских индейцев чиппéва: это обрывок их обрядовой формулы перед сражением с враждебными соседями! Сочувствие же пополам с желанием перенять опыт защиты от чрезмерно неравнодушных соседей -- в лесном «фото-комиксе» Валерия 1968 года «Пражская шкатулка». Эта анти-вторженческая акция, романтизированная в духе звучавших в те же самые времена песен американской группы JEFFERSON AIRPLANE -- будто бред-чувствие концепт-ряда «Эволюция хаоса»: за сорок лет до него! А ещё один вид арт-проскопии (на этот раз назову его пред-чудствием) -- предвосхищение встречи с великим джазменом Рэем Чарльзом, как известно, потерявшим зрение в детстве. В акции, устроенной Валерием Черкашиным в честь музыканта, роль которого исполнил сам Валера, spirituals-«моление» под гитару исцеляет Рэя от слепоты. Проведение перформа (1968) и реальную встречу с ним (2002) разделяет тридцать шесть лет!.. Это ли не межвременнóе метро?!

   Валера вспоминает и другие ситуации, когда Минувшее, Настоящее и Грядущее на время словно забывают: кто из них за кем должен следовать. В таких случаях художник берёт на себя распределение ролей меж ними. А к тому же, ему, ещё подростку, цыганка нагадала: «Будешь полководцем!». Предсказание сбылось, но в столь трудноописуемых измерениях, что пророчице и не снились!.. Валера рассказывает, что первым его хэппенингом стала серия экспериментов по поджиганию пригоршней пороха и накрыванию их тюбетейкой. При одном из таких «укрощений огня» лицо будущего художника оказалось опалённым, в некотором роде став, по его словам, «предвосхищением атласа и методов пластической хирургии». А может, Валера разрабатывал специальность «кочегар локомотива метро»?..

   К тому же подростковому периоду относятся и «запускание ракет», в качестве которых Валера использовал рулоны фотоплёнок. «Именно поэтому», -- рассказывает он, -- «фотонегативы, отснятые на рубеже 1950-х -- 1960-х, не сохранились. А плёнки, выпускавшиеся с 1962 года, превращать в ракеты уже не удавалось: они стали не горючими». Не могу не усмехнуться: это как раз год моего рождения!..


Продолжение